Cosmogonía onírica, resistencia económica e innovación organológica en Zinacantán Una mirada desde la experiencia de un músico tsotsil de Nachig
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| Violín y guitarra Tradicional de Zinacantán |
EL DESPERTAR DEL SON
Cosmogonía onírica, resistencia económica e innovación organológica en Zinacantán
Una mirada desde la experiencia de un músico tsotsil de Nachig
Por: Pedro Rigoberto Hernandez Gómez (Petul Nuj)
Tradición, espiritualidad, autonomía cultural y dignidad del trabajo musical en Los Altos de Chiapas
Introducción. Una tradición que se debate entre la memoria y el futuro
La música tradicional de Zinacantán, comunidad tsotsil de Los Altos de Chiapas cuyo nombre en lengua originaria se relaciona con el lugar de los murciélagos, constituye un sistema cultural en el que convergen la espiritualidad, la memoria colectiva, la organización ceremonial, el conocimiento artesanal y las relaciones económicas de la vida comunitaria.
Comprender esta música exige ir más allá de sus características melódicas y rítmicas. Los sones tradicionales están vinculados con una manera particular de comprender el mundo, con las responsabilidades religiosas de los intérpretes y con los conocimientos que, de acuerdo con la cosmovisión local, pueden recibirse mediante los sueños y la intervención de los antepasados.
La antropología ha documentado distintas dimensiones de esta realidad. Evon Z. Vogt, en su obra Zinacantan: A Maya Community in the Highlands of Chiapas (1969), estudió la organización social, los sistemas ceremoniales y las concepciones religiosas de la comunidad. Robert M. Laughlin, en Of Wonders Wild and New: Dreams from Zinacantán (1976), recopiló relatos en tsotsil que muestran la importancia atribuida a los sueños como espacios de comunicación con entidades espirituales y de reconocimiento de capacidades personales. Por su parte, Marco Antonio Méndez Villalobos examinó la transmisión musical en el contexto de la fiesta de San Lorenzo, destacando el papel de la música dentro de una celebración que articula prácticas rituales y participación colectiva.
Estos antecedentes permiten situar la música zinacanteca dentro de un campo de investigación más amplio, pero la tradición no pertenece únicamente a los libros ni a las interpretaciones de quienes llegan desde fuera. También vive en los músicos, en sus instrumentos, en sus familias y en las experiencias que se transmiten cotidianamente dentro de los parajes.
Desde Nachig, mi experiencia como músico tradicional me ha llevado a reflexionar sobre una cuestión fundamental: ¿cómo podemos conservar la dimensión sagrada de nuestra música y, al mismo tiempo, garantizar que quienes la mantienen viva tengan oportunidades de aprendizaje, autonomía y dignidad económica?
Mi postura parte de una convicción: preservar una tradición no significa impedir que evolucione, sino asumir la responsabilidad de transmitirla sin condenar a sus intérpretes a desaparecer con ella.
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| Ceremonio/ritual en Zinacantán |
I. El origen sagrado: el vayichil y la memoria de los ancestros
Dentro de nuestra cosmovisión, los sones tradicionales no se comprenden únicamente como composiciones humanas creadas en un momento histórico determinado. Para nosotros, su origen también pertenece al ámbito espiritual y a la relación entre los músicos, los antepasados y los cerros sagrados.
En nuestro repertorio se encuentran sones como Ik’al, Bolom Chon, Son Mamal y muchos otros que forman parte de la memoria musical de la comunidad. En mi experiencia, hablamos de un repertorio de más de cincuenta sones tradicionales, aunque la delimitación exacta del catálogo requiere considerar las variantes y denominaciones reconocidas por los propios intérpretes.
Nuestra música es resultado de una historia prolongada. Los instrumentos de cuerda que hoy forman parte de ella tienen antecedentes europeos y se difundieron en la región durante el periodo colonial. Sin embargo, su incorporación no significó una simple reproducción de la música europea: las comunidades indígenas desarrollaron estilos propios, adaptaron instrumentos y construyeron repertorios vinculados con sus prácticas ceremoniales.
En la interpretación espiritual que conocemos en Zinacantán, los sones poseen una existencia que no se reduce a la voluntad de un compositor individual. Su conocimiento se relaciona con el Ch’ul Vits, el cerro sagrado, y con los Ch’ul Totil Mei’iletik, los Padres-Madres ancestrales, según las denominaciones y variantes que utilizamos dentro de nuestra tradición.
El don del sueño
El vayichil, entendido como el ámbito del sueño, ocupa un lugar fundamental en los relatos sobre la adquisición de conocimientos musicales.
Desde nuestra perspectiva, los antepasados pueden elegir a una persona y comunicarle, mediante un sueño, la capacidad de interpretar un instrumento. En ese encuentro espiritual, el futuro músico puede recibir el conocimiento de un son, reconocer una melodía o experimentar una relación con el instrumento que posteriormente formará parte de su vida.
No se trata simplemente de soñar con música. En esta concepción, el sueño representa una experiencia significativa que puede orientar la vocación y establecer una responsabilidad entre la persona y las entidades espirituales.
Robert M. Laughlin documentó en sus investigaciones que los sueños ocupan un lugar importante en la experiencia zinacanteca y que pueden interpretarse como encuentros efectivos del alma con otras entidades. Entre los relatos recopilados aparecen sueños relacionados con capacidades musicales y otros oficios.
Esta documentación constituye un antecedente relevante para comprender por qué, dentro de nuestra comunidad, el conocimiento recibido en sueños puede ser considerado un don y no solamente una habilidad adquirida mediante la enseñanza convencional.
La individualidad de cada interpretación
Una de las particularidades de nuestra música es que un mismo son puede presentar variaciones entre intérpretes sin perder su identidad reconocible.
En mi experiencia musical, cada ejecutante desarrolla adornos, trinos, fraseos y maneras particulares de resolver determinados pasajes. Se conserva el carácter fundamental de la pieza, pero la interpretación refleja la sensibilidad, la memoria y la experiencia de quien la toca.
Desde nuestra cosmovisión, estas diferencias también pueden relacionarse con la experiencia onírica de cada músico y con la manera particular en que recibió o aprendió el son.
Desde el análisis musical, este fenómeno puede estudiarse mediante conceptos como la variación interpretativa y la heterofonía, cuando varias líneas melódicas relacionadas se desarrollan simultáneamente con diferencias entre ellas. Estos conceptos ayudan a describir determinados aspectos sonoros, aunque no sustituyen el significado espiritual que atribuimos al aprendizaje.
La música, por tanto, puede conservar una identidad colectiva y, al mismo tiempo, reconocer la individualidad de sus intérpretes.
El celo por el conocimiento
El carácter sagrado y personal que atribuimos al aprendizaje también ayuda a comprender por qué algunos músicos son reservados con sus notas, adornos y técnicas.
En ciertos casos, compartir conocimientos no se considera una actividad automática. El intérprete puede entender que determinadas variaciones forman parte de su experiencia particular y que transmitirlas implica una decisión personal.
Esta reserva también puede relacionarse con el prestigio del músico, la protección de sus conocimientos y las formas tradicionales de establecer relaciones entre maestros y aprendices.
Desde mi perspectiva, el problema aparece cuando la reserva deja de ser una decisión individual y se convierte en una barrera que dificulta la continuidad del repertorio.
No pretendo negar el derecho de los músicos a conservar determinados conocimientos. Mi preocupación es que una tradición tan valiosa no dependa exclusivamente de unos cuantos portadores sin oportunidades suficientes para transmitir lo que saben.
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| Instrumentos tradicionales por ARTEX de Chamula, similar al de Zinacantan. |
II. Los secretos de la madera: el sueño del laudero
La relación entre el músico y el instrumento constituye otra dimensión esencial de nuestra tradición.
Los lauderos artesanales no producen únicamente objetos destinados a generar sonidos. Sus instrumentos son resultado de una combinación de conocimientos sobre la madera, técnicas de construcción, experiencia acústica, sensibilidad estética y prácticas transmitidas dentro de contextos particulares.
En los relatos de nuestra comunidad, el conocimiento del laudero también puede tener un origen espiritual.
Un hombre puede convertirse en constructor de instrumentos sin proceder necesariamente de una familia dedicada a ese oficio. Según la concepción tradicional, puede recibir en sueños el conocimiento que le permite trabajar la madera, construir una caja acústica o reconocer las proporciones necesarias para fabricar un violín o un arpa.
Dentro de esta interpretación, los antepasados no solamente pueden comunicar una melodía, sino también el conocimiento necesario para construir el instrumento que permitirá interpretarla.
La diversidad de los instrumentos artesanales
Los violines y las arpas construidos artesanalmente presentan diferencias de dimensiones, proporciones, acabados y características acústicas.
La selección de maderas, el grosor de las tapas, la forma de la caja, las aberturas acústicas y otros elementos pueden influir en la respuesta sonora del instrumento.
En los violines, por ejemplo, las aberturas conocidas como efes forman parte de la estructura acústica y visual. Las dimensiones generales, la geometría de la caja, el espesor de las piezas y la calidad de la construcción también intervienen en el resultado.
Por ello, dos instrumentos elaborados por distintos artesanos pueden producir sonidos diferentes, incluso cuando ambos se destinan a interpretar el mismo repertorio.
En nuestra tradición, estas diferencias también expresan la personalidad y el conocimiento de cada constructor. Un laudero puede preferir instrumentos de apariencia estilizada; otro puede desarrollar diseños más robustos o acabados diferentes.
No existe necesariamente un único modelo que todos reproduzcan de manera idéntica.
La fabricación artesanal permite que cada instrumento conserve características particulares. Al mismo tiempo, requiere conocimientos técnicos que pueden perfeccionarse mediante la práctica y la experiencia.
El recelo de algunos constructores respecto de sus medidas, plantillas y procedimientos constituye parte de la realidad que debemos documentar. Sin embargo, considero que la preservación de la laudería necesita encontrar maneras de transmitir conocimientos básicos y formar nuevos constructores sin desconocer los derechos de cada artesano sobre su trabajo.
Si desaparecen los lauderos, también se debilita la posibilidad de reparar los instrumentos y construir los que necesitarán las próximas generaciones.
III. El Majvenal: el don, la obligación y la responsabilidad espiritual
Dentro de las creencias que conozco y respeto, el Majvenal, también denominado Majbenal en algunas formas de escritura, está relacionado con el incumplimiento de determinadas responsabilidades espirituales.
Según esta interpretación, cuando los antepasados entregan a una persona el don de un instrumento mediante los sueños, rechazar ese llamado puede provocar un conflicto espiritual.
El relato tradicional explica que el alma puede sufrir un castigo en el ámbito del cerro sagrado y que este conflicto se manifiesta posteriormente en el cuerpo de la persona.
Los padecimientos atribuidos a esta experiencia pueden incluir fiebre, dolores intensos, cansancio y otras manifestaciones de enfermedad. La interpretación de su origen corresponde, dentro de este sistema de creencias, a los conocimientos de los especialistas rituales y a las relaciones espirituales que se busca restablecer.
El ilol ocupa un lugar importante en determinadas prácticas de atención tradicional. Mediante procedimientos reconocidos dentro de su conocimiento, puede interpretar el padecimiento y orientar acciones ceremoniales que incluyen ofrendas, velas, copal u otros elementos, de acuerdo con las prácticas de cada persona y contexto.
Para quienes reconocemos esta concepción, aceptar el instrumento puede significar asumir una responsabilidad que no se limita a una preferencia individual.
Esta dimensión espiritual influye en la manera en que entiendo mi propio compromiso musical. No considero que tocar sea solamente una actividad recreativa o una forma de obtener ingresos. En determinados contextos, constituye una responsabilidad que se encuentra vinculada con la memoria de nuestros antepasados y con la continuidad de las ceremonias comunitarias.
Por esa razón, mi postura económica distingue entre los compromisos ceremoniales que considero parte de mi responsabilidad y las contrataciones que realizamos fuera de ellos.
Respetar el carácter sagrado de la música no me obliga a considerar que toda actuación, en cualquier lugar y circunstancia, deba ser gratuita.
IV. El tunkul y la innovación organológica en Nachig
La tradición musical no se conserva exclusivamente mediante la repetición de formas existentes. También puede desarrollarse mediante la recuperación de instrumentos, la experimentación sonora y la incorporación de nuevas posibilidades interpretativas.
En Nachig, una de las propuestas que he impulsado consiste en integrar de manera habitual el tunkul al acompañamiento de nuestro repertorio.
El tunkul, relacionado con la familia de instrumentos mesoamericanos conocidos como tambores de lengüetas o teponaztli, consiste en una pieza de madera ahuecada cuya hendidura superior forma lengüetas que producen sonidos diferenciados al ser golpeadas.
Su presencia pertenece a una historia musical mesoamericana anterior a la formación de los conjuntos de cuerda que hoy conocemos. La trayectoria específica de su utilización en cada ceremonia zinacanteca debe comprenderse desde los testimonios y las prácticas locales.
En nuestra propuesta, el tunkul se integra con el tambor tradicional y la sonaja, creando una base rítmica que acompaña las melodías del arpa y los violines.
La intención es ampliar la profundidad sonora y reforzar el pulso de las interpretaciones. El resultado busca destacar la dimensión rítmica de la música sin eliminar los elementos melódicos que permiten reconocer cada son.
Desde una perspectiva organológica, esta transformación representa una modificación en el uso y la combinación de instrumentos dentro de un conjunto musical.
Desde mi perspectiva como intérprete, también representa una decisión estética: considero que nuestra música posee posibilidades expresivas que podemos explorar sin renunciar a su identidad.
Sé que toda modificación puede generar opiniones diferentes. Algunos músicos pueden preferir formas de ejecución que consideran más antiguas; otros pueden encontrar valor en las nuevas combinaciones.
Mi decisión es continuar desarrollando esta propuesta y documentar sus resultados. No pretendo afirmar que toda innovación deba ser aceptada automáticamente, sino demostrar que los músicos de Nachig también tenemos la capacidad de participar activamente en la evolución de nuestra propia tradición.
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| Mi abuelo, fue un gran músico en Zinacantán, Dominó todos los instrumentos y sones, José Hernández Pérez/Chepil Nuj |
V. El conflicto económico: reciprocidad comunitaria y dignidad laboral
La discusión sobre la remuneración de los músicos tradicionales constituye uno de los aspectos más delicados de mi experiencia.
En determinados contextos ceremoniales, la participación musical forma parte de obligaciones comunitarias y religiosas. Estas responsabilidades pueden tener un significado profundo y no necesariamente se organizan mediante contratos comerciales.
Yo mismo reconozco ese compromiso y por ello mantengo la gratuidad de mis participaciones en las ceremonias comunitarias y religiosas que considero parte de mi responsabilidad en el centro ceremonial de Zinacantán y en mi paraje de origen, Nachig.
Sin embargo, considero que esta obligación no debe extenderse automáticamente a cualquier contratación, desplazamiento o evento particular.
El costo material de mantener la música
Los instrumentos artesanales requieren mantenimiento. Las cuerdas, la resina del arco, las reparaciones de madera y otros materiales representan gastos que los músicos deben cubrir.
A ello se suma el tiempo dedicado al aprendizaje, los ensayos, los traslados y las jornadas de interpretación.
En mi caso, estos costos deben considerarse junto con las actividades económicas que forman parte de mi vida y de la de mis compañeros. Dedicar horas a una presentación fuera de nuestros compromisos ceremoniales significa disponer de un tiempo que también podríamos destinar al trabajo, los negocios, el transporte o las actividades agrícolas.
Por estas razones, he establecido una tarifa de 1,200 pesos por hora por nuestro ensamble de tres músicos para contrataciones particulares y presentaciones en otras comunidades, como Navenchauc.
Esta tarifa expresa las condiciones que propongo para nuestro trabajo. No pretende establecer un precio obligatorio para los demás intérpretes ni sustituir los acuerdos que cada comunidad mantiene respecto de sus ceremonias.
Mi principio es sencillo: los compromisos comunitarios que decido asumir son una cosa; las contrataciones particulares son otra.
La defensa del trabajo del músico
Mi postura ha provocado desacuerdos con algunos músicos mayores, conocidos como moletikes, y con personas vinculadas a la organización de las ceremonias.
Entiendo que, desde su perspectiva, cobrar por una presentación puede entrar en conflicto con la concepción de la música como un don recibido de los antepasados. También reconozco que la reciprocidad comunitaria constituye un valor importante dentro de nuestra organización social.
Sin embargo, considero que el origen espiritual de una capacidad no elimina los costos materiales que implica ejercerla.
Un músico puede reconocer que su don tiene un significado sagrado y, al mismo tiempo, necesitar recursos para mantener sus instrumentos y sostener a su familia.
Mi posición política se orienta hacia la autonomía individual, la responsabilidad personal y el reconocimiento del esfuerzo. Considero que una persona debe poder decidir las condiciones bajo las cuales ofrece su trabajo, siempre que respete los compromisos que haya aceptado y los acuerdos aplicables.
Por eso rechazo que la gratuidad se convierta en una obligación universal impuesta a los músicos sin considerar sus circunstancias.
Mi respuesta a quienes cuestionan nuestro sistema de cobro es directa:
«Si las autoridades tradicionales o los músicos mayores están tan molestos con nuestro sistema de cobro, los invito cordialmente a que ellos mismos agarren el arpa y el violín, aprendan a tocarlos y salgan a regalar su trabajo gratis a quien quiera».
No considero que esta postura obligue a nadie a contratarnos. Cada persona puede elegir a quién contrata, qué música desea escuchar y cuánto está dispuesta a pagar.
Lo que defiendo es nuestro derecho a establecer condiciones para un servicio musical que requiere tiempo, preparación, instrumentos y responsabilidad.
La desigualdad en el reconocimiento económico
También me preocupa la diferencia que observo entre el reconocimiento económico que reciben algunas agrupaciones externas y las expectativas de gratuidad que recaen sobre los músicos tradicionales de la propia comunidad.
En determinadas celebraciones se destinan recursos para contratar mariachis, estudiantinas o bandas norteñas, mientras que la remuneración de los intérpretes locales puede convertirse en motivo de discusión.
Considero que esta diferencia merece una reflexión comunitaria. Si valoramos la música externa como un servicio por el que es legítimo pagar, también debemos reconocer que nuestra propia música requiere conocimientos, preparación y trabajo.
No afirmo que todas las ceremonias ni todos los comités administren sus recursos de la misma manera. Sin embargo, creo que los presupuestos, las cooperaciones y los gastos de organización deben manejarse con claridad para que los participantes comprendan cómo se distribuyen los recursos.
En mi experiencia, las cooperaciones comunitarias pueden representar cantidades importantes para las familias. Por eso considero razonable solicitar transparencia en la administración y una discusión abierta sobre los gastos musicales.
No se trata de convertir cada ceremonia en una negociación comercial. Se trata de reconocer que la conservación de una tradición necesita recursos y que quienes la sostienen deben participar en las decisiones que afectan su trabajo.
Que regale su trabajo quien quiera; nosotros ofrecemos nuestro trabajo bajo condiciones que consideramos justas.
VI. Preservando Zinacantán: una iniciativa independiente de transmisión musical
Mi preocupación por la continuidad de la música tradicional me llevó a impulsar el proyecto Preservando Zinacantán, una iniciativa financiada con recursos propios y orientada a formar nuevos intérpretes.
En mis observaciones locales, el número de músicos nuevos que han surgido desde comienzos del siglo XXI ha sido reducido. Mi estimación es que se trata de aproximadamente seis intérpretes distribuidos en dos agrupaciones, aunque esta cifra corresponde a mi conocimiento de la situación y requiere un registro sistemático para establecer un panorama completo de los distintos parajes.
La preocupación no se limita al número de músicos. También se relaciona con las dificultades para acceder a los instrumentos, aprender los repertorios y encontrar personas dispuestas a dedicar tiempo a la formación musical.
Enseñar para garantizar la continuidad
Preservando Zinacantán busca ofrecer oportunidades de aprendizaje a personas de distintas edades y géneros.
El requisito fundamental es la voluntad de aprender y la disposición para practicar de manera constante.
Junto con otros maestros, participo en la enseñanza de los sones tradicionales y en el desarrollo de las habilidades necesarias para tocar los instrumentos. Cuando los alumnos demuestran constancia y dominio del repertorio, el proyecto contempla proporcionarles instrumentos artesanales, incluidos violines y arpas, para facilitar su continuidad musical.
Actualmente, entre mis alumnos hay jóvenes de aproximadamente catorce a veinte años, aunque la iniciativa no está limitada a ese rango de edad.
La finalidad es que aprender música tradicional no dependa exclusivamente de contar con recursos económicos para adquirir un instrumento o de pertenecer a una familia dedicada al oficio.
La enseñanza abierta representa, desde mi perspectiva, una manera concreta de responder a la escasez de intérpretes.
No considero que los músicos mayores deban perder su lugar ni que los conocimientos tradicionales deban transmitirse sin ningún criterio. Mi objetivo es ampliar las oportunidades de aprendizaje y contribuir a que existan más personas capaces de mantener viva la música de nuestra comunidad.
Autonomía y responsabilidad cultural
El proyecto se sostiene con recursos privados y busca conservar independencia en sus decisiones.
No depende actualmente de financiamiento gubernamental para realizar sus actividades. Esta condición me permite desarrollar la iniciativa conforme a los objetivos que considero prioritarios: formar músicos, facilitar el acceso a instrumentos y documentar el repertorio.
Mi experiencia también me ha llevado a cuestionar la distancia que puede existir entre el reconocimiento institucional de una tradición y las necesidades cotidianas de quienes la practican.
Considero que las instituciones culturales tienen una responsabilidad importante en la preservación del patrimonio, pero su existencia no garantiza por sí sola que los conocimientos lleguen a nuevas generaciones.
Mientras esperamos que se desarrollen más oportunidades, he decidido actuar desde mis propias posibilidades.
Preservando Zinacantán no pretende sustituir a toda la organización cultural de la comunidad. Es una iniciativa independiente que busca contribuir, desde Nachig, a una responsabilidad que considero colectiva: evitar que nuestros conocimientos musicales desaparezcan.
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| Petul Nuj |
VII. Petul Nuj: el archivo sonoro y la proyección digital
La enseñanza directa es fundamental, pero también considero necesario registrar las interpretaciones para que puedan escucharse en otros lugares y conservarse más allá de la memoria individual.
Por ello construí un pequeño estudio de grabación y desarrollé el sello independiente Petul Nuj.
A través de este proyecto he publicado piezas tradicionales como Tek’om Son y Son Ik’al en plataformas de distribución musical como Spotify y YouTube Music.
La publicación digital permite que las interpretaciones circulen fuera de su contexto inmediato y que otras personas conozcan la música de Zinacantán.
No considero que una grabación pueda reemplazar la experiencia de escuchar a los músicos durante una ceremonia. La música también depende del lugar, las relaciones sociales y el momento en que se interpreta.
Sin embargo, el registro sonoro crea una memoria complementaria: permite conservar versiones, comparar interpretaciones y documentar la manera en que los músicos actuales comprenden el repertorio.
Durante aproximadamente dos años de distribución, los ingresos acumulados de mis grabaciones han sido de alrededor de 37 dólares, según mis registros. Esta cantidad no cubre los costos de distribución ni el mantenimiento del equipo.
Aun así, continúo con el proyecto porque su valor no se limita al rendimiento económico. Me interesa dejar constancia de nuestra música y facilitar que las generaciones futuras puedan escuchar las interpretaciones que estamos produciendo hoy.
El archivo digital debe entenderse como una herramienta de preservación, no como una garantía automática de permanencia. Por eso también considero importante conservar respaldos, identificar las piezas y sus intérpretes, y documentar las condiciones de grabación y difusión.
La música tradicional puede seguir transmitiéndose oralmente y, al mismo tiempo, beneficiarse de las tecnologías contemporáneas.
VIII. El músico y el futuro político de la cultura comunitaria
Tengo dieciocho años y considero que la música tradicional es una responsabilidad importante dentro de mi vida. Mi objetivo actual es fortalecer Preservando Zinacantán, formar nuevos intérpretes y contribuir a que nuestra comunidad disponga de más recursos propios para conservar su patrimonio.
Provengo de una familia con negocios y propiedades, circunstancia que me ha permitido destinar recursos a esta iniciativa. No dependo exclusivamente de los ingresos musicales para sostenerme.
Precisamente por ello, mi decisión de defender la remuneración de los músicos no responde únicamente a una necesidad económica personal. La considero una cuestión de principios: me preocupa que quienes dedican años a conservar y transmitir estos conocimientos lleguen a la vejez sin condiciones materiales dignas.
Quiero que ser músico tradicional pueda constituir una actividad respetada, compatible con la responsabilidad comunitaria y con la posibilidad de sostener una familia.
También tengo aspiraciones profesionales. Mi proyecto de vida contempla continuar mis estudios en la Universidad Nacional Autónoma de México, con interés en Medicina, particularmente en Dermatología, y en Ciencias Políticas.
Mi intención es desarrollar estas metas sin abandonar el trabajo cultural que he comenzado.
A largo plazo, sueño con establecer un centro cultural independiente en Nachig, un espacio digno donde la música tradicional, la enseñanza de los instrumentos, la construcción artesanal y otras expresiones culturales puedan desarrollarse bajo una dirección comprometida con las necesidades de la comunidad.
Quiero que ese espacio tenga capacidad para enseñar, documentar y crear, sin depender exclusivamente de los programas o las prioridades de las instituciones oficiales.
No considero que la independencia implique rechazar toda colaboración externa. Significa conservar la capacidad de decidir qué necesitamos, qué queremos enseñar y cómo deseamos transmitir nuestros conocimientos.
Mi aspiración es que Nachig cuente con un lugar donde los músicos puedan aprender, practicar, grabar y transmitir el repertorio a nuevas generaciones.
Conclusión. La tradición como responsabilidad viva
La música tradicional de Zinacantán no puede comprenderse únicamente como una herencia del pasado. Es una práctica viva en la que convergen la espiritualidad, la memoria, el conocimiento artesanal, las relaciones comunitarias y las decisiones de quienes la interpretan.
Los relatos sobre el vayichil, el ch’ulel y el Majvenal expresan una manera particular de comprender el origen del conocimiento y las responsabilidades asociadas con el don musical. La diversidad de los instrumentos artesanales muestra la importancia del saber técnico y de la creatividad individual. La incorporación del tunkul y la grabación digital reflejan nuevas posibilidades para desarrollar y documentar la tradición.
Al mismo tiempo, la continuidad musical depende de que existan intérpretes dispuestos a aprender y condiciones que les permitan sostener su trabajo.
Mi postura es que el respeto a los compromisos ceremoniales puede coexistir con el derecho a cobrar por las contrataciones particulares. La reciprocidad comunitaria tiene valor, pero no debe convertirse automáticamente en una exigencia ilimitada de trabajo gratuito.
Por esa razón he decidido impulsar Preservando Zinacantán, enseñar a nuevos músicos, facilitar instrumentos y registrar nuestras interpretaciones mediante el sello Petul Nuj.
No pretendo hablar en nombre de todos los músicos de Zinacantán. Hablo desde mi experiencia, mis convicciones y las responsabilidades que he decidido asumir en Nachig.
Mi generación tiene el desafío de recibir una herencia cultural sin limitarse a repetirla. Debemos aprender de nuestros mayores, documentar sus conocimientos, desarrollar nuestras propias capacidades y crear condiciones para que la música continúe después de nosotros.
No quiero que la música de mi pueblo sobreviva únicamente en los recuerdos de quienes alcanzaron a escucharla. Quiero que siga siendo interpretada, enseñada, documentada y reconocida por las generaciones que vienen.
Esa es la razón de mi trabajo. Esa es la finalidad de Preservando Zinacantán. Y esa es la responsabilidad que he decidido asumir como músico tradicional de Nachig.
Referencias bibliográficas
1. Vogt, Evon Z. (1969). Zinacantan: A Maya Community in the Highlands of Chiapas. Cambridge, Massachusetts: Belknap Press of Harvard University Press.
2. Laughlin, Robert M. (1976). Of Wonders Wild and New: Dreams from Zinacantán. Smithsonian Contributions to Anthropology, núm. 22. Washington, D. C.: Smithsonian Institution Press. https://doi.org/10.5479/si.00810223.22.1
3. Méndez Villalobos, Marco Antonio (2009). «La endoculturación musical en la fiesta de San Lorenzo Zinacantán». Antropología. Revista Interdisciplinaria del INAH, núm. 85, pp. 67–69. https://revistas.inah.gob.mx/index.php/antropologia/article/view/2864
4. Vogt, Evon Z. (1961). «Some Aspects of Zinacantan Settlement Patterns and Ceremonial Organization». Estudios de Cultura Maya, vol. 1. https://doi.org/10.19130/iifl.ecm.1961.1.201
Nota del autor: Este ensayo combina referencias antropológicas publicadas con mi experiencia personal como músico tradicional de Nachig. Las interpretaciones sobre el origen sagrado de la música y las prácticas relacionadas con el vayichil y el Majvenal se presentan desde la cosmovisión que conozco en mi comunidad. Las cifras, tarifas, actividades y resultados de Preservando Zinacantán corresponden a mis observaciones y registros personales.
Inserción en la sección IX El aprendizaje musical y la transmisión del conocimiento
En mi propia trayectoria como músico, el acceso al conocimiento tradicional no siempre ha sido sencillo. En distintas ocasiones he buscado aprender de músicos mayores, reconociendo en ellos una experiencia y un dominio musical que merecen respeto. Sin embargo, también he encontrado cierta reserva para compartir conocimientos, particularmente en lo que se refiere a los sones, las técnicas de ejecución y los recursos interpretativos que cada músico ha desarrollado a lo largo de su vida.
Afortunadamente, mi camino musical también me ha permitido encontrar personas dispuestas a compartir generosamente su experiencia. Entre ellas destaca Cirilo Pérez, amigo mío, originario de Zinacantán, músico y laudero vinculado a la tradición de los alféreces. Cirilo domina una amplia variedad de instrumentos y sones tradicionales, y ha sido una persona importante en mi formación, pues me ha brindado apoyo, orientación y conocimientos para desarrollar mi propio talento.
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| Cirilo Pérez (violinista) un gran músico y amigo. |
Su disposición para enseñar a quien tenga interés en aprender representa, desde mi perspectiva, una forma fundamental de preservar la continuidad de la música zinacanteca. Su ejemplo demuestra que el conocimiento musical no tiene por qué permanecer oculto ni limitarse a unos cuantos; también puede transmitirse como una responsabilidad compartida con las nuevas generaciones. Para mí, su amistad y acompañamiento han significado encontrar no solamente a un músico experimentado, sino también a alguien que comprende el valor de mantener viva nuestra herencia sonora.
Esta experiencia me ha permitido comprender que la continuidad de una tradición depende tanto de quienes la conservan como de quienes están dispuestos a transmitirla. El conocimiento de los músicos mayores constituye un patrimonio invaluable, pero su permanencia también requiere apertura, enseñanza y oportunidades para que los jóvenes desarrollen sus propias capacidades sin perder la esencia de la música de sus antepasados.
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| Músicos tradicionales en los 60-70s |
Inserción en la sección dedicada a mi proyecto musical: Sk’evujal Vob’, bajo la producción de Petul Nuj
Mi trabajo de preservación también se expresa a través de mi propio ensamble, Sk’evujal Vob’, que desarrolla su propuesta musical bajo la producción de Petul Nuj. Este proyecto busca interpretar y difundir los sones tradicionales de Zinacantán, manteniendo el carácter de nuestros instrumentos y el vínculo con la memoria musical de la comunidad.
Sk’evujal Vob’ no representa únicamente una agrupación para realizar presentaciones; constituye también un espacio desde el cual puedo desarrollar mis inquietudes musicales, explorar nuevas posibilidades instrumentales y contribuir a que los sones de nuestro pueblo encuentren continuidad entre las nuevas generaciones. Mi intención es que la innovación no signifique abandonar la tradición, sino encontrar formas responsables de fortalecerla y hacerla escuchar en otros espacios.
En este sentido, mi camino musical no se ha construido de manera aislada. El apoyo de personas como Cirilo Pérez, junto con el trabajo de los músicos que participan en el ensamble, me ha permitido avanzar en un proyecto que combina aprendizaje, interpretación y preservación cultural. Reconocer a quienes me han orientado es también reconocer que la música tradicional permanece viva gracias a las relaciones humanas, la experiencia compartida y la voluntad de transmitir aquello que hemos recibido.
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